Interview d’Aurélien Richard et Christine Caradec

Retour sur le remontage de tableaux de Der Titan et sur le processus de création de Workers Union.

Pourquoi Titan et Workers Union ? Pourquoi ces deux pièces en même temps ?

  • AR : C’est vraiment né de ma rencontre avec Claire Rousier[1] : Claire souhaitait faire en sorte que les élèves du CNDC puissent avoir l’expérience de traverser un répertoire de danse chorale, comme celui de Rudolf Laban. C’est parti de là, d’une réflexion à la fois sur un répertoire donné et sur ce que moi je développe en tant que chorégraphe aujourd’hui : questionner la place de l’individu dans le groupe et l’inverse ! Qu’est-ce que ça sous-tend en termes de présence, de dynamique, d’énergie, de pensée, etc. Tout cela innerve le travail que nous développons avec Christine Caradec, mon assistante depuis 2005, avec Liminal, ma compagnie. C’est vrai qu’il y a une vraie cohérence par rapport à ce projet réunissant le remontage de Laban et ma création, parce que ça a été pensé ensemble, avec le CNDC et nous. Après la question de pourquoi avoir choisi Titan, je pense que toi tu peux y répondre, Christine, puisque tu connais bien cette pièce.
  • CC : « Pourquoi Titan ? » : Parce qu’en résonance avec cette envie de travailler sur le répertoire, de travailler avec un grand groupe et de travailler sur une danse qui s’inscrit dans la notion de danse chorale, les uns et les autres, en se concertant, en croisant nos connaissances, nous sommes arrivés à penser à Der Titan qui avait été remonté quelques années auparavant et fait l’objet des présentations nationales du CND au théâtre de l’ESPAL du Mans. Claire connaissait bien la partition de la pièce[2]. Il se trouve que la personne qui avait travaillé sur ce remontage c’était moi… À l’époque, j’avais collaboré avec Elisabeth Schwartz. Ensuite, j’ai retravaillé sur d’autres tableaux de la pièce. Il y a donc eu une cohérence entre la pensée de tous et la manière de fonctionner d’Aurélien et moi. De plus, dans cette démarche de travailler sur le répertoire et aussi à partir d’archives, c’était complètement cohérent car cette pièce existe aujourd’hui grâce à des archives (des partitions, des dessins, des textes et des cinétogrammes) qui se trouvent à la médiathèque du CND. Tous les paramètres étaient réunis pour travailler à partir de et sur cette pièce Der Titan.

photo Jean-Pierre Mériel   photo Samuel Decklerck   Jeanne Stuart / photo Samuel Decklerck   photo Samuel Decklerck

Workers Union est le titre d’une pièce musicale. Quel intérêt portes-tu, portez-vous à ces mouvements collectifs, et ouvriers ? Est-ce un message politique ? Quelle est l’importance de cette idée de « travailleurs » ?

  • AR : Pour moi les titres sont toujours très importants, ils désignent les choses que l’on fait, les choses en train de se faire, je dirais aussi qu’ils induisent une lecture possible de mes pièces. Comme pour Revue macabre, il y a là une possibilité pour le spectateur d’entrer dans le cadre de pensée que nous lui proposons, qui est aussi un cadre poétique. En l’occurrence, mettre en miroir une pièce des années 20 et une pièce d’aujourd’hui questionne à l’endroit justement du groupe et de comment des individualités peuvent émerger, ou non d’ailleurs ! Puisque c’est aussi de cela que nous parlons : est-ce qu’il faut combattre pour trouver sa place ou est-ce qu’il faut trouver d’autres stratégies pour arriver à exister dans ce groupe ? Ce groupe qui représente une communauté, que ce soit aujourd’hui ou hier. Ce sont les mêmes questions qui se posent, toujours. J’avais envie de traiter cela effectivement à l’endroit du corps, mais aussi à l’endroit de ce que ce corps peut avoir traversé comme histoire(s), comme mémoire(s), et évidemment on en arrive à parler de politique, beaucoup, parce que c’est aussi ce corps qui accepte de se faire broyer à un certain moment de l’Histoire, ou bien au contraire un corps qui s’insurge contre des fanatismes, des corporatismes, etc. Pour en revenir à la pièce éponyme de Louis Andriessen qui est une pièce musicale (qui, elle, date de 1976, ce qui crée comme une espèce d’autre miroir), ça parle d’une autre époque encore, après tout ce qui avait été du domaine d’une espèce de grosse explosion par rapport à la liberté des corps en 68. Ce qui me parle vraiment dans cette pièce, c’est qu’on va tous dans le même sens, oui, on est tous des travailleurs, finalement, on est tous, toujours, au travail. En même temps la question de l’union, la question de la fraternité, et la question de l’être-ensemble se posent tout le temps. Pour Titan, c’est peut-être plus de l’ordre d’un choc puisque ce sont des éléments qui se rencontrent, qui s’interpénètrent mais qui se confrontent finalement : cela charrie énormément d’informations, parce qu’il y a une histoire sous-jacente. Autant là le cadre est peut-être moins… enfin en tout cas chez moi il n’y a pas de personnages, les interprètes n’ont pas à interpréter ou à représenter des éléments naturels, ils « sont » la nature, dans toute sa complexité… Qu’est-ce qu’on en fait de cette nature complexe qui est la nôtre… Et en même temps, je ne souhaite pas apporter de réponse, je pose juste des questions et après chacun voit ce qu’il a à répondre par rapport à ça ou en tout cas à se re-questionner à son endroit.

Quand tu parles de la place de chacun dans le groupe, est-ce que vous l’avez définie ? Comment avez-vous fait en sorte que chacun des étudiants trouve sa place ? Dans Workers Union il y a des solo, est-ce que tu l’avais anticipé (untel fera tel solo) ou est-ce à l’initiative de chaque danseur ?

  • AR : En fait, je travaille avec eux comme avec ma compagnie, c’est-à-dire que je ne travaille qu’à partir de ce que je vois, par exemple, je sais qu’il va y avoir un trio, je sais qu’il va y avoir un moment de groupe, un solo… Mais après cela dépend toujours des interprètes, comment ils rentrent dans le travail, avec quelle énergie, comment ils arrivent à s’ébrouer, presque, dans ce travail-là, et aussi par rapport à des consignes de jeu parce qu’il y a des cadres posés mais il ne s’agit pas seulement que de contraintes, c’est aussi comment à l’intérieur de l’écriture partitionnelle, la personne peut trouver son espace de jeu, son indépendance et donc sa liberté ! Pour moi c’est essentiel. À un moment donné toutes ces choses-là elles n’ont pas été du tout… enfin, je ne pensais pas qu’il y aurait forcément Maxime qui ferait la phrase à toute vitesse en plein milieu à un moment, ce qui représente un danger, ou Auranne qui hurlerait alors que c’est une des interprètes les plus discrètes… mais il s’avère que je savais qu’il fallait des moments dans cette pièce où, plus que des soli ou des duos parce que ce n’est pas ça qui est en jeu, il fallait donc des moments où l’on puisse zoomer sur une particularité de certaines personnes, sur leur essence aussi, quitte à leur faire découvrir des aspects moins connus de leur personnalité.
  • CC : … une énergie, une capacité à prendre l’espace, comment ils vont exister et du coup qu’est-ce qu’ils vont faire exister à ce moment-là dans la pièce, en résonance, en contre-point ou en amont de quelque chose.
  • AR : Là on parle vraiment de l’entrée du cinéma dans mon travail : comment on zoome sur un élément. Comme je n’ai pas la possibilité de le faire comme un gros plan au cinéma, je le fais avec mes moyens à moi, en distribuant à certaines personnes des éléments qui sont particuliers et qui vont teinter la pièce différemment. Ce qui m’émeut et m’excite au plus haut point, c’est de trouver des points d’acmé qui sont très, très loin de là où on a démarré, finalement. Mettre les interprètes sens dessus dessous, en tout cas pour ceux qui acceptent ce jeu-là. Après, ceux qui ne sont pas distribués dans ces soli, duos… cela ne veut pas dire qu’ils ne sont pas importants ou qu’ils n’ont pas l’énergie nécessaire, au contraire. Je viens d’un lieu qui s’appelle l’Opéra de Paris, et l’on sait très bien que dans Le Lac des cygnes, dans le grand ensemble avec les filles, s’il y en a une qui ne pointe pas comme il faut, on la « voit » et c’est terrible. C’est terrible, parce que justement l’intelligence des danseurs elle se doit aussi d’être à ce niveau de compréhension et d’acceptation de ce qu’on est en train de construire, de produire : soit rentrer dans le groupe, soit s’extraire du groupe. Savoir s’absenter ou justement prendre ou reprendre « l’avantage ». C’est cette intelligence-là que je recherche chez les danseurs, chez eux comme chez les autres artistes d’ailleurs.

Justement, quelle est la différence pour vous de travailler avec des étudiants ? Qu’est-ce qui vous a intéressé de travailler avec ces étudiants-là ? et qu’ils soient aussi nombreux…

  • AR : On ne travaille pas différemment avec des professionnels ou des amateurs. La seule chose : on travaille. Et après évidemment se posent des questions : on n’a pas les mêmes outils, on n’a pas les mêmes techniques, on n’a pas les mêmes corps, les mêmes esprits, mais finalement on va faire avec les gens, les gens qui sont là, et avec, et ça c’est très important, leur engagement et leur énergie ! Évidemment, il y a des gens qui ne rentrent pas dans mon travail parce qu’effectivement, il est particulier, il demande certaines qualités très précises et aussi beaucoup d’abnégation de soi, ce qui n’est pas forcément facile pour tout le monde. Et justement cette question de l’absence elle se pose énormément au début du processus de travail parce que si tu ne sais pas t’absenter (mais attention ! de façon paradoxalement très active !), c’est-à-dire écouter, accepter les consignes de jeu, travailler à un endroit très intime finalement, alors cette chose que tu vas pouvoir régurgiter, faire rejaillir vers et pour le public, sur le plateau avec les autres, ça n’arrivera jamais si tu ne fais pas cette opération d’introspection : savoir quelle force tu as en toi. Après, la question du nombre… on avait déjà fait une pièce à dix danseurs, pour Extensions au CDC de Toulouse… C’est vrai que c’est différent dans le sens où plus il y a de danseurs, plus il faut faire attention en termes d’écriture de motifs et de spatialisation. Un ensemble de solistes ce n’est pas un orchestre, l’ensemble Intercontemporain par exemple n’est pas l’Orchestre national de France. Donc il va falloir écrire très différemment et savoir tirer des lignes de force, renforcer des unissons sans les affaiblir, faire sortir aussi parfois les gens pour qu’on puisse re-zoomer sur un élément, afin de laisser au public la possibilité de lire sans trop d’effort la structure globale. Mais pour moi ce n’est pas très différent d’écrire pour dix ou vingt-deux.
  • CC : Effectivement, pour nous ce n’est pas très différent, par contre pour eux, ça l’est franchement. On le voit dans le travail sur Titan. C’est extrêmement difficile pour eux de percevoir ce que c’est que d’être dans un groupe important. Parfois, ils ont l’impression de n’être qu’une petite pièce insignifiante. Pourtant, dès que cette pièce n’est plus en relation au groupe, connectée à lui, à fonctionner et à respirer avec le reste, avec l’ensemble, on la perd d’une certaine manière et on va même jusqu’à perdre le groupe et la pièce : son sens profond. Évidemment, plus on est, plus il y a de possibilités d’avoir quelqu’un qui ne soit pas dans le bon timing, dans le bon espace, dans la bonne énergie et dans la bonne compréhension. Il y a une inertie de groupe, de labeur, et de rapport à soi et au groupe à trouver. Chacun doit vraiment être très clair, pouvoir trouver sa place et savoir la prendre pleinement afin que l’ensemble fonctionne. On est comme on dit souvent « tout nu » par rapport à ça, parce qu’il y a finalement peu de choses et malgré tout, il y a des consignes extrêmement précises et donc la nécessité de beaucoup de finesse, de beaucoup d’intelligence, de beaucoup d’écoute auditive et kinesthésique de la part des danseurs pour que ça fonctionne. C’est tout ce que l’on retrouve dans Workers Union. Si un danseur est un peu en retard sur le timing, le groupe ne va pas démarrer. On le voit de plus en plus maintenant que les choses s’affinent. Le nombre joue beaucoup. Plus on est, plus il faut être fin, aiguisé, et être connecté à ce que l’on fait et aux autres.
  • AR : Mais ça rejoint une idée très simple qui est que la liberté ça s’acquiert, même s’il y a une certaine violence là-dedans. Dans le champ démocratique de toute façon il y a une violence et cette chose-là il faut en avoir conscience et accepter de bouger à l’intérieur de ce cadre, d’en jouer.
  • CC : Plus chacun est clair avec le cadre, plus chacun peut exister. Dans Workers Union et dans Titan, si les danseurs n’ont pas bien compris ou pas bien incorporé les consignes, le cadre devient violent. Dans le cas contraire, ils ont tout un espace de liberté à l’intérieur, en terme de « comment j’investis l’espace ? », « dans quelle direction je vais démarrer ? ». Dès lors que le cadre, et donc les consignes et l’écriture ne sont pas pleinement explorés, incorporés, ça ne fonctionne pas.

Yohann Baran / photo Jean-Pierre Mériel   photo Serge Macera   Yohann Baran, Théo Le Bruman / photo Serge Macera   Yohann Bara, Juan Pablo Landazuri, José Meireles, Charlotte Louvel / photo Jean-Pierre Mériel

Tu dis Aurélien que tu « n’inventes rien » en termes de gestuelle. Qu’est-ce que ça veut dire ?

  • AR : Oui effectivement je n’invente rien parce que j’ai l’impression que personne n’invente rien, tout a été fait, on sait très bien d’où vient Anne Teresa, par exemple, quelles sont ses influences, tout cela on le sait très bien… enfin je veux dire par rapport à des formes, par rapport à des façons de prendre le mouvement. Ce qui diffère c’est comment tu ajoutes du sel et du poivre, et puis, surtout, des épices, si vous me permettez une parenthèse culinaire. Il faut dire aussi que mon parcours n’est pas celui d’un danseur à la base, je n’invente pas du mouvement au kilomètre parce que je ne saurais pas le faire et puis surtout parce que ça ne m’intéresse pas. Par contre ce qui m’intéresse, c’est de travailler à partir de l’existant parce que souvent l’existant n’a pas été très très vu, notamment sur ces répertoires des années 20-30. On voit bien que pour Der Titan il est compliqué aujourd’hui d’en avoir ne serait-ce qu’une appréciation globale parce que ça n’est jamais joué et ça ne peut pas être joué aujourd’hui : c’était une espèce de Wagner de la danse, on ne mettrait plus les moyens là-dessus aujourd’hui. Bref, je dis que je n’invente rien, mais c’est parce que quelque part j’attends que mes danseurs, mes musiciens et mes acteurs inventent par-dessus des trames que moi je mets en place. Il y a cette méta-partition, avec un tas de lois et de règles à jouer, les interprètes doivent s’en emparer, et puis à un moment je vais aussi décider de changer des choses, faire des choix, et donc ça va créer une pâte, développer une signature. Mais ce qui est vraiment de l’ordre de l’invention, c’est comment ces gens-là, mes interprètes, vont s’approprier les matières et les faire vriller aussi, et avec moi, et ça, c’est fantastique. Il y a des choses qui n’auraient jamais existé sans déjà le filtre de la partition, et puis aussi de Christine qui est la première à voir les partitions, à les traverser en tant que danseuse et en tant que notatrice et après à les transmettre. Il y a toute une histoire, un trajet, un parcours, pour arriver aux interprètes et après ce sont eux qui vont tout transformer, encore… et on ne parle même pas des représentations qui nous permettent aussi de changer encore des choses, de faire évoluer les en-jeux. Enfin, tu vois, l’invention elle est partout finalement. Après, effectivement, le geste n’est pas forcément de moi, c’est de Laban, Chladek, Gert, Walt Disney ou Renoir… Là où je suis très regardant, parce que cela fait sens dans le travail, c’est que je souhaite que tout soit remixé, c’est-à-dire re-designé, que tout cela ait une identité propre, celle que je souhaite. Alors oui, parfois c’est très très lent, parfois c’est très très rapide, parce que je n’aime pas les entre-deux, c’est quelque chose qui ne m’intéresse pas, qui ne me parle pas, les choses pas claires, dans le sens où elles ne seraient pas assumées… C’est pour ça qu’il y a des choses qui reviennent, des tics, ou des tocs, c’est pour ça qu’il faut des interprètes intelligents et sensibles pour manier les amplitudes de mouvement, parce qu’à côté d’accents qui sont très sur soi, très durs parfois, il y a aussi des moments où il faut reprendre l’espace, souplement mais voluptueusement, et en ça c’est une signature. Contracter et disperser. Voilà.
  • CC : Oui… de mon endroit d’interprète et de notatrice avec une capacité d’analyser le mouvement selon les principes labaniens, lorsque je note, j’observe tout d’abord ce qui se produit dans les transferts du poids du corps, puis comment s’organise l’espace parcouru et l’espace balayé (geste sans poids). Ensuite, je regarde l’énergie mise en jeu, et du coup la dynamique. Quels sont les accents, quels sont les rebonds, quels sont les repoussés, etc. qui participent à la construction d’une qualité de mouvements, ce qui est la signature de quelqu’un. Dans quelle qualité est-il, quel état de corps va-t-il créer, que va-t-il donner à voir au plateau ? Bien sûr, chaque corps individuellement et tous les corps en résonance les uns avec les autres vont interférer. Aurélien joue avec tout cela. C’est pourquoi lorsqu’il dit qu’il ne crée pas de mouvements, c’est qu’il n’est pas dans la première phase d’élaboration du mouvement parce que beaucoup de gens font cela très bien et que finalement tout le monde fait plus ou moins la même chose. Il s’inscrit par contre pleinement dans la seconde phase : comment on agence les différentes actions du corps simultanément ou pas, plutôt sur un rythme binaire ou ternaire, avec le temps fort en haut ou en bas, est-ce que c’est un binaire pour le bras gauche alors qu’on va être sur un ternaire pour le bras droit, où sont les accents (forts dans les appuis et légers dans les bras) etc. Il teinte et affine le mouvement de manière très particulière comme un pianiste peut le faire lorsqu’il joue avec ses deux mains et ses deux pieds. Par exemple, comment il joue avec le son pour le faire résonner très loin ou le faire rester dans l’instrument… Il signe tout de manière extrêmement précise, finement. Le son, c’est tout ce dont il se sert pour ciseler le mouvement. Et en soi, il a un mouvement très particulier. Extrêmement particulier. Quand on travaille, les danseurs sont souvent assez désemparés, surpris, curieux, aimant ou désaimant, parce que, effectivement, c’est un univers.

Par rapport au vocabulaire, les « danseuses fantômes », « déglingue », des « cercles comme des petites bulles »… vous employez beaucoup d’images, pendant les répétitions, est-ce que c’est un vocabulaire importé, le vocabulaire de la compagnie qui revient dans les créations ?

  • CC : Il y a toujours un vocabulaire, une palette de mots qui circule, qui est baladée, un petit peu comme les phrases de mouvements. Certaines disparaissent et d’autres arrivent. Ces mots sont là pour plusieurs raisons. D’abord parce que souvent ils nous servent à nommer un moment, une phrase qui va devenir peut-être un point de rencontre, une balise. Par ailleurs, pourquoi ce mot là et pas un autre ? Parce qu’il est en lien avec la forme du corps, l’énergie, ce qui est en train de se passer. Aussi, à certains moments, on a besoin de lâcher des choses car nous sommes dans un travail qui sollicite beaucoup intellectuellement, physiquement et humainement, et aussi parce qu’il faut être et en retrait et très créatif. Ça rit donc beaucoup, de tout et de rien. Pour toutes ces raisons, des mots arrivent. Mais c’est aussi une strate poétique. Comment on peut être renvoyé à des choses qui sont inscrites, qui sont en nous, et qui par une stimulation de l’ordre du verbe et donc du langage métaphorique, on peut réactiver une manière de se mouvoir, ou de composer, ou d’improviser, de nourrir un mouvement qui pourrait être purement dans la forme. Et bien sûr ce que l’on cherche, c’est aller au-delà de la forme, même dans une simple marche, surtout dans une simple marche.

Une dernière question sur la forme circulaire, récurrente dans Workers Union ?

  • AR : En fait je travaille depuis toujours là-dessus, comme tout le monde, presque, non ? Sur le cercle, sur le carré, sur la spirale…
  • CC : …..et oui car les manières de construire un parcours sont extrêmement limitées. Il n’y en a que deux : ligne droite ou ligne courbe. Tout réside dans les manières infinies de jouer avec ces deux possibles.
  • AR : Et moi je suis resté sur des choses assez basiques d’espace et parfois aussi de mouvement. On en revient toujours à travailler des marches ! C’est essentiel. Les courses aussi, beaucoup, et du coup tout cela sur et dans les formes : des lignes, des spirales, des cercles, des carrés, des triangles. Pour moi c’est très important de structurer l’espace : c’est déployer de la pensée à même l’air et le sol, encore une fois. Je ne pourrais pas faire de pièces sans ces formes-là, sans les matérialiser avec des scotchs au sol. Mais c’est vraiment plus des questions de balise, savoir que sur ton chemin tu as telle ou telle indication. Le danseur, vu le nombre important d’informations qu’on lui donne pour une pièce, a besoin d’être tranquillisé à certains endroits, d’être pris en charge. Et si à un moment donné on se rend compte qu’on peut retirer ces balises, on le fera, pour libérer l’interprète, dans un espace qui devient son intimité. Mais oui j’aime ces formes, et tout particulièrement les spirales, j’ai l’impression qu’elles nous représentent bien dans leur complexité… On parlait de poétique tout à l’heure mais pour moi ces formes-là, elles se transforment tout de suite par le geste de l’interprète, par l’humanité qui est au plateau. Dès qu’un danseur décrit une spirale, pour moi, il se passe quelque chose. C’est simple et complexe à la fois. Et je ne me lasse jamais de contempler cela.

24 mars 2016
[1] Directrice adjointe du CNDC.
[2] Der Titan est une pièce notée dont la partition appartient au fonds Knust du CND qui a été léguée à la médiathèque du CND alors que Claire Rousier était alors directrice du Département du développement de la culture chorégraphique

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